FİLM ŞERİDİ

Cinsiyetçi Türk Sineması

31. İstanbul Film Festivali’nden aklımda en çok yer eden şey, filmlerin ele aldığı konu ve temaların coğrafi dağılımı. Yani, konu ve temaların ülke sinemalarına göre farklılık göstermeleri. İzlediğim 2 Polonya, 2 Norveç, 1 Romanya ve 1 Avusturya yapımı filmlerin hepsinin aşağı yukarı ortak temaları yardımlaşma, dostluk, cesaret ve hayatta kalma mücadelesiydi. Bu ülkelerdeki sosyal yapı hakkında pek fikir sahibi olmadığım için sinemalarında yer bulan bu temaların kaynağı hakkında akıl yürütemiyorum ama genel olarak Avrupa sinemasında ortak temalar kullanıldığı ve bu temaların tesadüfi olamayacak kadar yaygın olduğu açık. Diğer yandan, Elif Refiğ’in romantik-punk bir yolculuk filmi olarak tanımladığı Ferahfeza‘yı saymazsak izlediğim Türk filmlerinin ortak çıkış noktaları ise toplumsal cinsiyet rolleri.

Türkiye’de kadına şiddet, çocuk gelinler, taciz, tecavüz ve kadın cinayetleri bu kadar yaygınken, sinemada da bu durumun yansımalarını görmek çok doğal; fakat ilginç olan filmlerin ve seyircilerin konuya yaklaşımları.

İlk izlediğim Türk filmi Lal Gece. Lal Gece, Reis Çelik’in son filmi ve yıllar sonra İlyas Salman’ı sinemaya geri döndürmüş olması açısından da önemli. Film İlyas Salman’ın çocuk yaşta bir kızla evlendirildikten sonraki gerdek gecesini iki karaktere de eşit mesafede durarak anlatıyor. Bu yönüyle klişelerden uzak bir film. Kadının tarafını tutup erkeği zalim ve kadını mağdur göstererek, seyirciyi ağlatma ve ajitasyon yapma yoluna gitmek yerine, Reis Çelik’in sistem eleştirisini ön plana çıkarmasını ve insandan yana biri tutum sergilemesini önemli buluyorum. Filmde bunu görselleştirmek için karakterlerin gözünden çekilen planları ve kameranın alan derinliğini oldukça başarılı kullanmış yönetmen. Filmde sık sık tek planda çekilen sahneler çıkıyor karşımıza ve buna bir de oyuncuların performansı eklenince filmdeki gerçekçilik hissi tavan yapıyor. Lal Gece’nin söylenmeden geçilemeyecek bir özelliği de Türk sinemasında örneğine pek rastlamadığımız bir oda filmi olması. Filmin ilk birkaç dakikası hariç tamamı bir odanın içinde 5-6 saatlik bir sürede geçiyor. Bu haliyle yazımı da çekimi de çok zor bir senaryoya sahip, fakat Reis Çelik’in senaryo yazımı ve oyuncu yönetimindeki başarısı sayesinde bu zorluklar film için avantaja dönüşmüş. İşte bunlardı, film bittiğinde bana Lal Gece’nin son birkaç yıl içinde seyrettiğim en iyi Türk filmlerinden biri olduğunu ve Reis Çelik’in yeni Türk sinemasında çok önemli bir konuma yükseldiğini düşündürten.

Fakat şaşırtıcı bir şekilde salonda kimse benimle aynı fikirde değildi. Filmden sonraki söyleşi bölümünde söz isteyen seyircilerin neredeyse tamamı erkeğin de kadın gibi mağdur gösterilmesine sertçe tepki göstererek, kadının daha fazla ezilmesi ve erkeğin ona karşı zalimce davranması gerektiği yönünde görüşlerini dile getirdiler. Oysa ki, filmde Reis Çelik bir sistem eleştirisi yapmıştı ama seyirciler klişeleri o kadar içselleştirmişler ki bu sistem eleştirisinin farkına bile varamadılar. Seyircilerden gelen bir diğer eleştiri de bu kadar dramatik bir konu işlenirken filmde yer yer mizahi unsurlar kullanılmasıydı. Yani açık açık kimse söylemedi ama aşikardı ki, seyirciler çocuk gelin konusuna Reis Çelik’in özgün ve sanatsal yaklaşımındansa,  Mahsun Kırmızıgül’ün ajitasyon deposu yaklaşımını tercih ediyorlardı. Bu tercih ilk bakışta Türk sinema seyircisinin sinema beğenisi ile ilgili gibi görünmüştü bana ama aslında daha derinlerde bir yerden kaynaklandığını bir diğer Türk filmini seyrettikten sonra öğrenecektim.

O film, geçtiğimiz yıl kadınlar jürisi tarafından Altın Portakal ile ödüllendirilen Geriye Kalan‘dı. Film, aldatılan bir kadının kocasını geri kazanma mücadelesi ve bu mücadele sırasında kocasının sevgilisiyle kurduğu ilişkiyi konu ediniyor. Ben kişisel olarak filmin duygusal gerçekçiliğini ve dramatik örgüsünü zayıf buldum ama önemli olan bu değil. Çünkü bu hem kişisel bir yorum, hem de Türk sinemasında sık sık karşılaştığımız bir durum. Geriye Kalan’la ilgili önemli olan, filmin bir kadın filmi olarak pazarlanmasına rağmen kadına karşı geleneksel, muhafazakar, tutucu ve hatta gerici denebilecek bir yaklaşıma sahip olması. Aldatılan kadın Sevda, ev hanımıdır. Kocasını kaybetmek istemez. Aldatıldığını bilir ama kocasına isyan etmez. Aksine ona güzel yemekler yapmak için telaşla dergi köşelerinden yemek tarifleri toplar. Kocasını yeniden evine döndürmek için elinden geleni yapar. En sonunda kocasının sevgilisini öldürür. Böylece kocası evine döner ve Sevda’ya o çok istediği evi alır. Ailece o evde hayatlarına devam ederler. Diğer yandan evli bir erkekle birlikte olan Zuhal kocasından boşanmıştır. Bir oğlu vardır ama buna rağmen evine erkek arkadaşını getirmeye çekinmez. Kendisine sevgili bulmakta ve sevgilisinden ayrılmakta oldukça hızlıdır. Sevgilisiyle duygusal bir ilişkiden ziyade mekanik bir ilişki yaşıyor gibidir. En sonunda öldürülür.

Şimdi, bu nasıl bir kadın filmi? Filmde olayların merkezindeki karakter erkek. Her şey onun etrafında dönüyor. Ana karakterler iki kadın olmasına rağmen, karakterlerin tüm motivasyonu erkeğe sahip olabilmek; yaptıkları her şeyi erkeğe sahip olabilmek için yapıyorlar ve bu iki kadının mücadelesinde kazanan evli kadın oluyor. Kocası tarafından aldatılsa da bunu sineye çeken, ona muhtaçmış gibi asla kocasından ayrılmayı düşünmeyen, evliliği bitmesin diye cinayet bile işlemeyi göze kalan kadın bu filmin kazananı. Kaybeden ise evli bir erkekle birlikte olan kadın ve kaybetmesi öldürülerek, yani olabilecek en zalimce şekilde görselleştirilmiş filmde. Sanki yuva yıkan kadının yuvası yıkılır gibi bir mesaj veriliyor filmde. Sanki kocanız sizi aldatsa da siz sakın onun peşini bırakmayın, onu geri kazanmak için her şeyi yapın deniyor. Sanki bir kadın asla kendi ayakları üzerinde ayakta duramaz, bir kadının mutlu ve başarılı olabilmesi için bir erkeğe ihtiyacı vardır deniyor. Sanki Zuhal gibi kocanızdan boşanırsanız en sonunda kaybedersiniz, ama Sevda gibi kocanıza hayatınızı adarsanız kazanırsınız deniyor. Ve bu film Türkiye’nin kadın filmi olarak pazarlanıyor!

Oysa ki, bunun bir kadın filmi olabilmesi için Sevda’nın aldatıldığını öğrenince kocasının karşısına dikilmesi, ona muhtaç olmadığını söylemesi, kocasından boşanıp tek başına mücadele ederek ayakta kalması, topluma kendini kabul ettirmesi ve hayal ettiği evi kendi kazandığı parayla alması gerekirdi bana kalırsa.

Ben filmden sonraki söyleşide Geriye Kalan’ın kadını ikinci sınıf olarak göstermesi, küçümsemesi, hatta aşağılaması yüzünden tepki almasını beklerken, salondan bir tane bile olumsuz eleştiri gelmedi. Söz alan herkes filmin kadına yaklaşımını çok beğendiğini söyledi ve seyirci desteğini arkasına alan yönetmen Çiğdem Vitrinel “Kadın ikinci sınıftır. Dünyanın neresinde olursa olsun, ne kadar eğitim alırsa alsın ikinci sınıftır” gibi açıklamalarla son noktayı koydu. Ne yazık ki, bu sözler yönetmene özgü bir gaflet değil, salonun tamamının sözleriydi ve bu salondaki insanların festival programını takip eden, bilet kuyruklarında saatlerce bekleyen, parasını ve vaktini sinemaya ayıran, muhtemelen belli bir entelektüel seviyenin üzerinde olan, sosyo-ekonomik durumu yüksek insanlardan oluşması ise ayrıca şaşırtıcı.

İşte asıl sorun da burada. İnsanların sinema beğenisinde değil, kafalarındaki kadın figürünüde. Türk insanı erkek ve kadının Lal Gece’deki gibi birlikte mağdur olabileceğini, ezilebileceğini düşünmüyor. Geriye Kalan’daki gibi kadının ikinci sınıf olduğu fikrini benimsiyor. Yani sorun sinemada değil, çok daha derinlerde. 

The Music Lovers

Türkçe adı Yalnız Kalpler olan Ken Russell’ın 1970 yapımı filminin bugün 31. İstanbul Film Festivali dahilinde gösterimi yapıldı. The Music Lovers, Rus besteci Tchaikovsky’nin hayatını konu alıyor. Film Russell’ın elinde yüzeysel bir biyografinin çok ötesinde müthiş bir tragedya olarak biçimlenmiş. Belki de festival programının en çok görülmesi gereken filmi.

Peter Tchaikovsky dehası yeni yeni fark edilmeye başlanan fakir, serseri bir bestecidir. Bir gün Madame von Meck kendisine sponsor olmaya karar verir ve böylece kendisine bağlanan maaş sayesinde Peter daha iyi şartlar altında çalışarak büyük besteler üretmeye başlar. Şöhrete kavuşan Peter kimseyi dinlemeden aldığı bir kararla Nina ile evlenir, fakat bir süre sonra evliliği kötüye gitmeye başlar. Peter karısını terk eder, sadece müziğine konsantre olarak von Meck’in desteğiyle çalışmaya devam eder. Ta ki,  Kont Chiluvsky Peter ile olan ilişkisinden Madam’a bahsedinceye kadar. Bu ilişkiyi öğrenen Madam von Meck Peter’a sponsor olmaktan vazgeçer, fakat bir anda yapayalnız kalan Peter yılmadan besteler yapmaya devam eder ve dehası sayesinde önüne çıkan engellere rağmen müzik tarihinin en büyük bestecilerinden biri olur.

Hikaye yüzeysel olarak böyle, fakat Ken Russell bu basit melodramik hikayeden görsel estetiği çok başarılı bir sanat eseri yaratmış.

Peter Tchaikovsky bestesini yaptığı Kuğu Gölü‘nde olduğu gibi hayatı boyunca beyaz kuğuyu arayan fakat hep siyah kuğuyla karşılaşan bir adamdır. Michael Bradsell‘in kurgusu sayesinde filmin sonunda hızlıca peş peşe sıralanan görüntülerden bu siyah kuğunun kimi zaman Peter’ın annesi, kimi zaman Madam von Meck, kimi zaman Nina, kimi zaman da Kont olarak Peter’ın karşısına çıktığını anlıyoruz. Çoğu erkek çocuğun olduğu gibi, Peter’ın da ilk aşkı annesidir (konuyla ilgili biraz Jacques Lacan okumakta fayda var). Peter koleradan ölen annesini tüm yaşamı boyunca bir takıntı haline getirmiştir ve belki de bu takıntı yüzünden gay eğilim taşımaktadır (somut bir emare filmde gösterilmediğinden eğilim demek daha doğru). Bu gay eğilimle Peter yeni bir beyaz kuğu adayı olan Kont Chiluvsky’le karşılaşır fakat hakkında gay olduğunun konuşulması kariyerini bitireceğinden, Nina’yla bir kamuflaj evliliği yapar ve Kont’la olan ilişkisini sonlandırır. Nina da siyah kuğu çıkınca Peter için yeni beyaz kuğu adayı Madam von Meck olur. Peter ve Madam birbirlerini sadece bir kez - o da çok uzaktan - görür fakat mektuplar aracılığıyla, dile getirmeseler de büyük bir aşk yaşarlar. Nina’nın Peter’ı aldattığı sahneyle paralel kurgulanan Peter ve Madam’ın el ele tutuşarak yatakta uzandıkları sahne belki de sinema tarihinin en romantik aşkını görselleştirmekte. Bu aşkı sonlandıran olaysa Kont’un siyah kuğu olarak geri dönüp Madam’a Peter ile olan gay ilişkilerinden söz etmesi olur. Bunun üzerine ortada kalan Peter Tchaikovsky aradığı beyaz kuğuyu kendisinde bulur ve sadece kendi dehasına güvenerek yaptığı yeni besteleri sayesinde siyah kuğulardan intikamını alır. Zaten Peter film boyunca bir yandan ideal aşkı ararken, diğer yandan sudaki yansımalar yoluyla kendisini aramaktadır ve sonunda ikisini aynı yerde bulur. İşte bu basit melodramik hikaye Ken Russell’ın elinde böyle bir filme dönüşmüş. 

The Music Lovers’ın en etkileyici ögelerinden biri tabii ki müziği. Tchaikovsky’nin besteleriyle uyumlu yapılan kurgu ve kamera hareketleri sayesinde filmin temposu çok başarılı bir biçimde ayarlanmış.

Russell, kolera hastalığı ve akıl hastaneleri aracılığıyla dönemin Rusya’sını filmin arka planına dahil etmiş ve kamera tekniğiyle de bu fonu vurgulamak için bol bol geniş açı objektiflerden faydalanmış. 

Filmin sonunda Orwell‘in George Bowling’ine selam verircesine Peter Tchaikovsky’nin insanlardan kaçış sahnesi, tek başına taşıdığı görsel estetikle bile The Music Lovers’ı seyretmek için yeterli bir sebep. Kısacası seyircileri 122 dakika boyunca görsel yönden de, işitsel yönden de fazlasıyla tatmin eden bir film The Music Lovers. Hem Tchaikovsky’nin ‘trajik senfoni‘sini merak edenler için hem de iyi bir sinema filmi seyretmek isteyenler için.

Drive

Cannes’da en iyi yönetmen ödülü alan ve Oscarlar’da ses kurgusu dalında yarışan Drive, Nicolas Winding Refn’in son filmi. Gerilim, aksiyon ve melodram ögelerini birlikte barındıran film şaşırtıcı biçimde kısa sürede önemli bir hayran kitlesi edindi.

‘a real human being and a real hero’

Senaryo isimsiz bir sürücü üzerine kurulu. Sürücümüz, Hollywood filmlerinde araba sahnelerinde dublörlük yapan, ek iş olarak soygunlarda araba kullanan, çok az konuşan, aşırı cool, kendi halinde yaşayıp giden bir adam. Bu haliyle pek ete kemiğe bürünememiş bir karakter ve biraz da Sergio Leone filmlerinin isimsiz kahramanına benziyor. Sürücünün yan dairesine evli bir kadının taşınmasıyla ise her şey değişiyor. Şimdiye kadar insanlarla etkileşimi minimum düzeyde olan sürücü bir anda öyle bir aşık oluveriyor ki kadına, bu aşkla bir süper kahramana dönüşüp önüne geleni öldürmeye başlıyor. Bu haliyle Drive, Straw Dogs‘u anımsatacak şekilde şiddetle aşkı iç içe geçirse de ana karakteri şiddete yönlendiren motivasyonları belirsiz bıraktığı için fazlasıyla zayıf bir senaryoya sahip.

Drive bir yandan Ronin-vari aksiyon sahneleriyle ana akım sinema örneği gibi dururken, diğer yandan az diyalogları, tek plan sahneleri ve özellikle asansör sahnesinde olduğu gibi gerçeği bilinçli olarak dönüştüren mizanseni ve sinematografisiyle art house sinemaya da uzak değil. Bu haliyle film başarılı bir görsel estetiğe ve kendine özgü bir üsluba sahip ama bu görsellik ve özgün üslup zayıf senaryonun açıklarını ne yazık ki kapatamıyor.

Son olarak Drive’da dikkat çeken bir özellik de ses kurgusu. Daha doğrusu ses kurgusu dalında filmin Oscar adayı olması. İç mekan - dış mekan farkını seste oldukça gerçekçi vermenin dışında filmin ses kurgusunda o kadar önemli bir iş yapıldığını söylemek mümkün değil. Eğer iyi bir ses kurgusu görmek istiyorlarsa akademi üyelerine Reha Erdem’in Hayat Var‘ını izlemelerini öneririm.

Mephisto

Goethe‘nin dünya klasiği Faust birçok sinemacının ilham kaynağı. Eserin evrensel dili ve teması sinemacıları yeni uyarlamalar yapmaya teşvik ediyor. Nisan ayında 31. İstanbul Film Festivali‘nde gösterilecek olan Faust‘un yönetmeni Sokurov da bu sinemacılardan biri. 1981 yılında Istvan Szabo tarafından Mephisto adıyla yapılan uyarlama ise belki de hepsinin en başarılısı.

Szabo Faust’u Weimar Dönemi Almanya’sına yerleştirmiş.

Hendrik Höfgen, bir aktör olarak ün ve paraya kavuşmak için fazlasıyla hırslı bir adamdır. Bu uğurda kişiliğinden bile vazgeçip yüzüne maske taktığını itiraf etmekten çekinmez. Sadece ‘komik bir ıstırap tablosu’dur. Yine de, komünist gruplarla içli dışlıdır ve devrimi destekler. Bir yandan siyahi bir sevgilisi vardır. Shakespeare’in kült karakteri Shylock‘un “Yahudinin gözleri yok mu? Yahudinin elleri, azaları, duyuları, sevgileri, arzuları yok mu? Onun karnı da aynı yemekle doymuyor mu? Ya aynı silâhlardan o acı duymuyor mu? Aynı hastalıklara o da tutulmuyor mu? Aynı ilâçlardan o iyilik bulmuyor mu?…” sözlerine benzer sözler eder. Bu durum Höfgen için bir süre daha böyle devam eder; ta ki Naziler iktidarı ele geçirene kadar.

Nazilerin iktidara gelmesiyle filmin arka planına dönemin sosyal, siyasi ve sanatsal dönüşümü oturur. Ön planda ise tabii ki ana karakter Höfgen’in dönüşümü yer alır. Höfgen’in önünde yükselişe giden bir yol açılmıştır ve o, Faust’un sureti olarak bu yolda ilerlemek için her şeyi yapar. Buna Nazilerle işbirliği yapmak da dahil. Artık Höfgen bir yandan tiyatro sahnesinde canlandırdığı Mephisto karakteri ile Almanya’nın en ünlü aktörü iken, diğer yandan Svastika önünde yaptığı faşist konuşmalar ve Göring ile kurduğu yakınlıkla Nazilerin önemli bir yandaşıdır. Höfgen yaptığı makyaj ile Mephisto kılığına girerken, hiçbir makyaj olmadan Mephisto’ya benzerliği fazlasıyla dikkat çeken Göring’in, her Alman’ın içinde bir parça Mephistoluk olduğunu kabul etmesi ve Mephisto’yu Alman ulusal kahramanı ilan etmesi Höfgen’deki ve tüm Almanya’daki değişimi kanıtıdır.

Szabo, Göring’e ulaşmak için geçilen koridorları, odaları ve upuzun merdivenleri hiyerarşi ve otorite temalarını görselleştirmek amacıyla kullanarak Alman dışavurumcu klasiği The Cabinet of Dr. Caligari‘ye adeta selam gönderiyor.

Höfgen’in yükselişi ile Naziler’e olan bağlılığı doğru orantılı. Fakat, bu yükseliş sonsuza dek sürmez çünkü Nazi şiddeti tabii ki dönüp dolaşıp Höfgen’i de vuruyor. İşte o andan sonra Faustumuz gerçek Mephisto’nun kim olduğunu anlıyor ve bu aydınlanma Höfgen’in Hamlet’i sahneleyerek filmin başında olduğu gibi Shakespeare’e geri dönüşü ile tamamlanıyor.

Hendrik Höfgen’in “Oyun politik ya da devrimci olmaktan önce, öncelikle iyi olmak zorunda” dediği gibi bir film de politik ya da devrimci olmaktan önce, öncelikle iyi olmak zorunda; aynen Mephisto gibi. Istvan Szabo’nun Cannes’dan ve Akademi’den ödüllü başyapıtı, Höfgen’in Faust gibi uğruna ruhunu şeytana sattığı ışıkların altında gerçekle yüzleştiği son sahnesi için bile izlemeye değer.

Straw Dogs

1971 yapımı Sam Peckinpah filmi, şiddeti perdeye taşıyış biçimiyle sinema tarihinde kendine özgü bir yere sahip. Bugün çekilen filmlerin çoğu (hatta diziler bile), Straw Dogs‘tan çok daha fazla şiddet içerse de, çekildiği dönemde Straw Dogs içerdiği şiddetin dozu nedeniyle tepkiyle karşılaşan ve sansüre uğrayan bir film. 

Straw Dogs, Vietnam Savaşı sırasında ABD’deki kaotik protesto ortamından karısıyla birlikte İngiltere’ye kaçan matematikçi David Sumner (Dustin Hoffman)’ın etrafında dönen bir senaryoya sahip. Sumner İngiltere kırsalında bir eve taşınır ve planı bu evde sessiz sakin bir şekilde yeni kitabı üzerinde çalışmaktır ama işler planladığı gibi gitmez ve İngiltere’ye gelerek kaçmaya çalıştığı şiddet ortamı burada da kendisini bulur.

İşte bu noktada yönetmenin tartışmalara yol açan tavrı belirgin bir hal alıyor. Sumner’ın taşındığı kasabada erkeklerin gücü kadınlara sahip olmaya endekslidir. Erkekler arasındaki çatışmalar kadınlara sahip olabilmek amacıyla çıkar ve şiddetin kaynağı budur. Herkes bir yandan daha fazla kadına sahip olmak için ve diğer yandan ‘kendi kadınını’ diğerlerinden korumak için vahşileşmeye hazırdır. Bu sosyal yapı içinde Sumner kendine asla saygın bir yer edinemez çünkü Sumner’ın karısı sinema tarihinin en ünlü seks objelerinden biri olmaya adaydır. Sumner ne kadar çabalasa da kasabadaki şiddetin dışında kalamaz ve hatta karısı kasabalıların tecavüzüne uğradığında şiddet Sumner evininin içine kadar ulaşmış olur. Oysa ki, Sumner her ne kadar barışçıl görünse de, onun da kırmızı çizgileri vardır ve bu çizgiler evi ile dış dünya arasındaki sınırı simgeleyen kırmızı perdelerle görselleştirilmiştir. Ne zaman ki şiddet Sumner’ın evine girer, işte o zaman Sumner’ın içindeki vahşi canavar uyanır ve bu halim selim adam bir gecede beş kişiyi öldürerek tüm insanların içinde var olan vahşet potansiyelini seyircilere gösterir. 

Filmde kadının objeleştirilmesi (özellikle Amy Sumner ve Janice Hedden üzerinden) net olsa da, Peckinpah’in tecavüz sahnesini oldukça trajik bir şekilde göstermesi yönetmeni seksist olmaktan kurtarıyor. Peckinpah’in The Wild Bunch‘tan sonraki en başarılı işi olan Straw Dogs, şiddeti ele alış biçimiyle hala sinemacılar için bir ilham kaynağı; öyle ki geçtiğimiz yıl Rod Lurie tarafından filmin başarısız bir ‘remake‘i de yapılmıştı.

Bizim Büyük Çaresizliğimiz

Seyfi Teoman‘ın ikinci uzun metrajı olan 2011 yapımı Bizim Büyük Çaresizliğimiz, Barış Bıçakçı‘nın aynı adlı romanından uyarlama. Kitap uyarlamaları sinemada başarılı olamaz tezini çürütecek yorumlar geliyor kitapla filmi karşılaştıranlardan. Bu başarıda senaryoda yazarın da katkısı olmasının payı elbette yadsınamaz. 

Film, özetle iki arkadaşın aynı kadına aşık olmasını, daha derindeyse iki arkadaşın aşkını anlatıyor. Kendi tanımlarıyla bir çeşit aşk onlarınki. Lisede başlayan dostlukları üniversite sonrasında aynı evi paylaşma hayallerini gerçekleştirme imkanı tanımış Ender ve Çetin’e. Öyle ki, aynı kadına aşık olduklarını öğrenince mutlu oluyorlar, dostluklarını pekiştirecek yeni bir paylaşım edindiler diye.

Filmin dördüncü önemli karakteriyse Ankara. Ucundan köşesinden biraz Ankaralı olanlar bilirler ki, sinemanın ihmalkarlığına maruz kalan bu şehrin eksiği, Ankara’yı kasvet sözcüğüyle tanımlayanların huzuru yanlış yerlerde aramalarıdır. İlker Aksum ve Fatih Al da birer Ankaralı olarak, canlandırdıkları karakterlerin anlaşılmaz noktalar barındırdığını ve ancak bu şehirde yaşayanların onları tam olarak anlayabileceğini söylerler bir röportajlarında [1]. Neyse ki, yine Ankaralı olan Barış Bıçakçı’nın aksine Seyfi Teoman’ın bu şehirle ilk tecrübesi çekimler esnasında olmuş da, yönetmen olarak öteki gözü koruyabilmiş. 

Yönetmenin başarısı aşikarken, oyunculukları biraz olumsuz yönden eleştirmek gerekiyor. Ender karakteri için Seyfi Teoman’ın aklındaki isim Fatih Al iken, İlker Aksum’un “Ender’i ben istiyorum” diye bastırmasıyla roller değişmiş. Her iki oyuncunun da rolünün hakkını fazlasıyla vermiş olmalarına rağmen karakterlerde üzerlerine oturmayan kısımlar kalmış. Bunun yanında, filmdeki erkek oyunculardan farklı olarak, Nihal karakterini canlandıran Güneş Sayın’ın o kadar da başarılı bir oyuncu olamadığı gerçeğini göz ardı etmemek gerekiyor. Nihal karakterinin yaşadığı değişimi anlatmak için sadece senaryoda yazılı olan Ender ve Çetin’e artık “abi” demeden hitap etmek, ya da Ender’in yanında artık çekinmeden bacak bacak üstüne atmak gibi detaylardan fazlasına ihtiyacı vardı. Bakışlarındaki ve hareketlerindeki donukluğun da yumuşaması seyircinin karakteri daha derin hissetmesini sağlayabilirdi. 

Ender ve Çetin’in kıskandıran dostlukları seyircide zaman zaman “Acaba gerçekten mi aşıklar?” diye düşündürebilecek kadar gerçekçi yansıtılmış. Hatta o kadar ki, festival için Almanya’ya gittiklerinde oldukça ciddi bir şekilde eşcinsellik eleştirisi almışlar seyirciden. Yine de, birbirlerine sürekli hatırlattıkları lise anılarıyla, 30’lu yaşlarında olmalarına rağmen hala tren rayında para ezme oyunlarıyla içlerindeki çocukların arkadaşlığını anlatan bir film Bizim Büyük Çaresizliğimiz. Bu noktada bahsetmeden geçmemek gerekir ki, filmin ismindeki bu büyük çaresizliğin ne olduğu da bir muamma olarak bırakılıyor. Bazılarına göre aynı kadına aşık olmalarıyken, ben asıl çaresizliğin geçmişlerinin geçmişliği olduğu kanaatindeyim. Zira, 100 dakika boyunca açıkça görüyoruz ki, Nihal’e aşık olmak ikisi için de bir sorun yaratmıyor. Öte yandan kaybettikleri geçmişi her an özlemle yad etmeleri filmde çok daha baskın olan bir duyguyu anlatıyor.  

Bir röportajında [2] ”Gişe ile ödül bir arada olmaz” diyen Seyfi Teoman, aldığı ödüllerin yanında göremediği gişe başarısından sonra hayalkırıklığına uğramamış olmalı. Bizim Büyük Çaresizliğimiz her ne kadar festivallerden pek eli boş dönmüyor olsa da vizyonda olduğu dönemde ses getirememiş olmasını ve az sayıda sinemada gösterime girmesini yönetmenin bu özetiyle açıklamak mümkün.

[1] http://www.radikal.com.tr/Default.aspx?aType=HaberYazdir&ArticleID=1046229 

[2] http://www.farklihaber8.com/haber/seyfi-teoman-hem-odul-hem-gise-istemeyin/kultur-sanat/4441.aspx

                                                                                                               Selin Yetimoğlu

The Smurfs

Kapitalizm, ortaya çıktığı andan bu yana teknolojik gelişmelerden fazlasıyla yararlanan bir sistem. Hatta teknolojik gelişmeler, kapitalizmin doğuşunu ve devamlılığını sağlayan en önemli faktörlerden biri olarak gösterilir. Bu nedenle teknoloji ve kapitalizm her zaman el ele olmak zorundadırlar. Dahası, bu işbirliği sadece ekonomiyle sınırlı kalmaz, çünkü kapitalizmin etkisi ekonominin çok ötesinde, hayatın her alanında kendini gösterir. Dolayısıyla kapitalizm, teknolojik gelişmeleri hayatın her alanında kendi çıkarları doğrultusunda kullanır; işte bu alanlardan biri de sinema.

Sinema, kitlesel tüketilen bir sanat olarak diğer sanat dallarından çok daha fazla hizmet eder kapitalizmin çıkarlarına ve tam da bu sebeple teknolojik gelişmeler hızla adapte edilir sinemaya. Sinema tarihinde devrim sayılan gelişmeler çoğu zaman yeni teknolojinin ortaya çıkışından kaynaklanır. Sessiz filmden sesliye geçiş, siyah - beyazdan renkliye geçiş, pozitif filmden dijital kurguya geçiş… Ve bizler de 2D’den 3D’ye geçişin tanıkları olarak kendimizi şanslı sayabiliriz.

Fransız film teorisyeni André Bazin, “Sinema doğanın taklididir” der, “Bu yüzden görüntü maksimum gerçeklikte olmalı. Bu yüzden de sessiz, siyah - beyaz filmler yetmez. Sessiz filmler ses olmadığı için değil, ses olmamasına rağmen var olmuşlardır. Her yeni gelişme sinemayı çıkış noktasına biraz daha yaklaştıracak.” Yani, görüntüyü maksimum gerçekliğe biraz daha yaklaştıran 3D teknolojisinin, sinemanın gelişimi açısından önemsiz olduğunu düşünmek mümkün değil.

Fakat eksik olan bir şey var: 3D’nin sinemaya yararlı olabilmesi için sinemacıların, kapitalizmin çıkarlarından ziyade sinemanın çıkarlarını düşünmeleri gerek. Wim Wenders’in Pina’sını saymazsak, şu ana kadar yapılan tüm 3D filmler gişeye yönelik filmlerdi. Aksiyonun bol olduğu macera, bilimkurgu ve animasyon filmler haricinde 3D teknolojisinin kullanıldığı tek film Pina. Oysa ki, 3D teknolojisi fiziksel gerçekliğin yanında duygusal gerçekliğin de güçlendirilmesi için var. Bu duygusal gerçeklik ise, seyirciye doğru uçan mermilerin değil, bir kadın endişelendiği zaman alnında beliren kırışıkların vurgulanmasıyla sağlanabilir, ama sinemacılar bunun farkına varamadığı sürece 3D teknolojisi sinemaya değil, kapitalizme hizmet etmeye devam edecek. İşte bu noktada kapitalizmin son kurbanı ise Şirinler oluyor.

Film, Peyo‘nun klasik hikayesi doğrultusunda Şirinler Köyü’nde başlıyor. Şirinlerimiz hep birlikte mutlu mesut yaşarken, onların ebedi düşmanı Gargamel’in yine şirinleri yakalamak için kurnaz planlar yaptığını görüyoruz. Bu haliyle şirinlerin herhangi bir macerasından farksız görünen filmin kırılma noktası ise şirinler ve Gargamel’in masalsı köylerinden günümüz New York’una gelmeleri ve maceraya burada devam etmeleri oluyor. Bu maceraya bir de 3D teknolojisi eklenince ortaya eğlenceli bir seyirlik çıkmış. Fakat bu, Şirinler’in kapitalizme hizmet ettiği gerçeğini değiştirmez. Hem de bu hizmet, 3D teknolojisiyle sadece gişe başarısı sağlamak için klasik eserin sinemaya uyarlanmış olmasından ibaret değil. Film, bunun çok daha ötesine geçip direkt olarak Amerika propagandası yapıyor.

İlk olarak, Şirinler - olması gerektiği gibi - masal ve gerçeğin iç içe geçtiği bir hikaye olarak sunulmuyor seyirciye. Film, New York sayesinde baştan sona bir masal olarak devam ediyor. New York öyle bir şekilde gösteriliyor ki, bir an şaşırıp Şirinler Köyü’nü gerçek, New York’u hayal ürünü sanmak mümkün. Sıra sıra gökdelenleri, birbirinden çok farklı insanları, kocaman mağazaları, ışıklı reklam tabelaları ve daha bir çok şeyiyle New York bir rüya şehir olarak sunulmuş filmde ve bu rüya şehir, büyülü bir masalın içinden çıkıp gelen şirinleri bile ilk görüşte ‘büyülüyor’. Hatta bu New York övgüsünde o kadar ileriye gidilmiş ki filmde, sanki şirinler New York yerine başka bir şehre gelmiş olsalar bu macerayı yaşayamazlarmış hissine kapılabiliyorsunuz. Bu haliyle seyircide New York hayranlığı oluşturmak için filmi yapanların ciddi bir çaba harcadığı oldukça aşikar.

Diğer yandan, Şirinler, ana hikayeye doğrudan etkisi olmayan fakat arka planda Amerikan Rüyası‘nı seyirciye hissettiren aksesuarlar, dekorlar ve diyaloglarla dolu. Birkaç dakikalık bir reklam filmi gibi çekilmiş Guitar Hero sahnesi, çeşitli aksesuarlar üzerinde görünen I Love NY logosu, Google‘ın adını duyduğu anda şirinlerin hayran olması bunlardan sadece birkaçı. Fakat filmin son jeneriği sırasında perdeye yansıtılan bir fotoğraf var ki, işte bu Amerika propagandasının son noktası. Macerayı sonlandırıp köylerine dönen şirinler Amerika’dan öylesine etkilenmişler ki, köylerine döner dönmez New York’taki Özgürlük Anıtı‘nın bir benzerini dikiyorlar. İçinde bir ibadethane bulunmaması, bireylerin kolektif ve paylaşımcı bir çalışma prensibiyle kendi yeteneğine göre iş bölümü yapması ve paranın kullanılmamasıyla bir çeşit komünist düzeni çağrıştıran Şirinler Köyü’nde artık bir Özgürlük Anıtı bulunuyor ve böylece kapitalizmin komünizme karşı zaferi tüm dünya çocuklarına ilan edilmiş oluyor!

Kısacası, Şirinler, Soğuk Savaş döneminde Amerikan hayat tarzını dünyaya benimsetmeyi kendine amaç edinen Hollywood’un bu zihniyetten hala kurtulamadığının en son kanıtı.